Matteo Sanfilippo (Università della Tuscia, Viterbo)

Immagini della Roma Repubblicana nella cultura nordamericana.

Negli anni 30 la produzione europea ambientata nell'antica Roma è in un vicolo cieco: il gusto del tableau vivant e la recitazione esasperata tipiche del muto non collimano con le esigenze del sonoro. Prende invece quota la produzione statunitense, che nei primi decenni del secolo si è limitata a stigmatizzare la crudeltà di Nerone (Nero and the Burning of Rome, 1908, di Edwin Porter; Quo vadis?, 1913, di anonimo). Questi due film erano i frutti sorprendentemente miseri di una cultura dominata dall'immagine di Roma. Sin dai tempi della Rivoluzione il pensiero americano ama infatti rispecchiarsi in Coriolano, Catone e Cicerone; quando poi la nuova nazione ha iniziato ad aspirare a un impero nell'Ottocento, ha riscoperto persino i meriti degli imperatori.

Alla fine del secolo scorso il richiamo alla Roma repubblicana e imperiale si avverte soprattutto nell'architettura statunitense. Alcuni padiglioni dell'Esposizione di Chicago del 1892 sono nel "Roman style" che caratterizza anche l'Esposizione Panamericana di Buffalo (1901) e gli edifici pubblici del periodo. Quel profluvio di colonne e marmi, rigidamente bianchi, contraddistingue gli scenari dei film "romani", ma non assicura loro il successo. Pochi anni dopo, però, David W. Griffith suggerisce di abbinare a quelle scenografie attrici poco vestite e di ricorrere a storie con una solida morale cristiana. Sono così accontentati i patiti dell'antichità riletta attraverso un neoclassicismo aggiornato, i moralisti e gli amanti della bellezza muliebre.

Nei decenni successivi la Roma di celluloide all'americana ospita gli adattamenti delle opere di Bulwer-Lytton (Gli ultimi giorni di Pompei), Sinkiewicz (Quo vadis?) e Wallace (Ben-Hur). Lo spettatore è sedotto dall'architettura e dalle tuniche trasparenti, ma è anche avvertito che i peccatori pagano il fio delle loro malefatte, mentre i cristiani guadagnano il regno dei cieli. Tra questi film Ben-Hur: A Tale of the Christ (Fred Niblo, 1925) si rivela un ottimo investimento e pone le premesse dei successivi kolossal. Senonché la sua versione sonorizzata (1931) non piace, perché il pubblico non vuole il riciclaggio del muto, ma opere nuove. E queste sono prodotte da Cecil B. De Mille che sfrutta il potenziale erotico della decadenza romana. I suoi film esaltano la morale cristiana, ma indugiano sulle perversioni pagane, come il bagno nel latte d'asina di Poppea (Il segno della Croce, 1932). De Mille non rifugge dalle scenografie alla Griffith, anzi la sua Roma è veramente gigantesca. Tuttavia è più freddo del suo predecessore e nel corso di una carriera lunghissima (1913-1956) impone una pratica dell'eccesso controllato, assai apprezzato dai produttori timorosi di sforare il budget senza attrarre spettatori. La lezione di De Mille influenza i kolossal del secondo dopoguerra. Quo vadis? (Mervin Le Roy, 1950), La Tunica (Henry Koster, 1953), Giulio Cesare (Joseph L. Mankiewicz, 1953), Ben-Hur (William Wyler, 1958), Barabba (Richard Fleischer, 1962), Cleopatra (Joseph Mankiewicz, 1963) e La caduta dell'impero romano (Anthony Mann, 1964) sono in egual modo debitori al primo mago dello storico-mitologico americano.
In questo revival dell'antica Roma giocano comunque più fattori: la lezione di De Mille, ma anche il contatto diretto con Roma durante la guerra, il turismo di massa e i nuovi rapporti politici con l'Italia. A tali elementi si aggiunge la mai cessata influenza architettonica. Tra le due guerre molti stadi americani sono modellati sugli anfiteatri romani: è il caso, per esempio, del Memorial Coliseum utilizzato nelle Olimpiadi di Los Angeles del 1932. Nel secondo dopoguerra inoltre l'American Academy di Roma ospita architetti affermati, che incorporano nei successivi progetti elementi tardo-romani. Così Louis Kahn si ispira alla Villa di Adriano a Tivoli e alle Terme di Caracalla. Il "Roman style" torna di moda ed è esasperato nei tanti casinò ed alberghi di Las Vegas, che vogliono riproporre, ingigantito, il lusso sfrenato dell'impero.

Il kolossal degli anni cinquanta sfrutta questa passione per la romanità, ma introduce anche una riflessione sugli Stati Uniti come nuova Roma. L'America deve difendere i confini della civiltà dai barbari comunisti, ma per far ciò rischia di tradire le proprie origini. E' infatti nata imitando la Roma repubblicana e sconfiggendo l'impero britannico, ora sta invece sostituendosi a quest'ultimo: chi la salverà dalla degenerazione che travolge ogni epigono della Roma imperiale? In tutti i kolossal serpeggia questo interrogativo. La macchina spettacolare mette in risalto la piccineria degli imperatori e dei loro funzionari. Sono ben pochi i personaggi che danno prova di vera purezza d'animo: i cristiani, naturalmente, e qualche stoico che vive ancora come nella Roma repubblicana. In alcuni film, per giunta, neanche quest'ultima è ben vista: Spartacus (Stanley Kubrick, 1960) contrappone le virtù degli schiavi all'avidità dell'élite senatoria. I kolossal sono quindi apologhi spettacolari, che invitano l'America a non tradire le proprie origini, a non cedere a un'"imperializzazione" assai pericolosa, a non dimenticare le ragioni degli schiavi (un richiamo importante quest'ultimo, nel decennio in cui iniziano le grandi lotte per i diritti civili). Il problema è affrontato in quegli anni anche dalla fantascienza: tra il 1950 e il 1952 Isaac Asimov raccoglie in tre volumi il primo ciclo della Fondazione, redatto a partire dal 1942 basandosi su Storia della decadenza e caduta dell'impero romano di Edward Gibbon (1776-1788). Asimov evidenzia come i germi del decadimento siano insiti in qualsiasi impero. Soltanto progettando una valvola di sicurezza (la Fondazione appunto) è possibile far sopravvivere la democrazia. La riflessione di Asimov guarda in direzione opposta a quella seguita dal paese. Negli anni 50 anticomunismo, antisemitismo e razzismo si danno la mano, mentre negli anni 60 la Baia dei Porci e l'impegno nel Vietnam dimostrano che gli Stati Uniti sono ormai simili all'impero romano, hanno trovato i loro Parti e perso le pristine virtù. Il kolossal ha fallito il suo scopo culturale e presto fallisce anche al botteghino. Il flop della già ricordata Cleopatra di Mankiewicz porta infatti la Fox alla bancarotta e fa crollare tutto quel sistema produttivo.

La Roma imperiale e, più in generale, il kolossal in costume spariscono dagli schermi americani, a parte tarde imitazioni dei film di gladiatori all'italiana (The Seven Magnificent Gladiators di Menahem Golan e Yoram Globus, 1982) e miniserie televisive (Gli ultimi giorni di Pompei, 1984). Il peplum all'americana diventa quindi occasione di presa in giro: la Roma puzzolente di A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (Richard Lester, 1966), il discorso di John Belushi drappeggiato in un lenzuolo durante il toga-party di Animal House (John Landis, 1978), lo schiavo nero con la radiolona sulle spalle in La pazza storia del mondo (Mel Brooks, 1981). Oppure deve accentuare la propria carica erotica come nella versione americana di Io, Caligola (1979) di Tinto Brass e Bob Guccione. Senonché il mito di Roma non scompare del tutto. In architettura il post-modernismo si nutre di modelli romani: il Getty Museum a Malibu ricalca, per esempio, lo schema delle ville pompeiane. La saga di Guerre stellari di George Lucas (i film nel 1977-1983; i romanzi, fumetti e videogiochi negli anni successivi; la rimasterizzazione elettronica dei primi film nel 1996; il nuovo episodio iniziato del 1999) è l'ennesimo apologo sulla degenerazione di una repubblica caduta sotto un malvagio imperatore. Soprattutto Il gladiatore (Ridley Scott, 2000) segna il grande ritorno della lotta per la libertà condotta nelle arene di celluloide.

In conclusione i film, qui presi in esame, formano un corpus coeso, con molti rimandi interni, spesso più importanti della realtà storica per delimitare il piano della verosimiglianza condiviso da troupe e spettatori. Sono infatti stranoti gli anacronismi veicolati da questi film e ripetuti decennio dopo decennio: architettura, abiti, pettinature, gesti e oggetti assolutamente sconosciuti ai romani. D'altronde la stessa valenza del discorso sull'impero (e quasi tutte queste pellicole sono ambientate nella crisi dopo la morte di Cesare oppure durante l'età imperiale, salvo quelle sul pericolo cartaginese, quali le già citate Annibale e la vestale e Revak, lo schiavo di Cartagine) spinge a forzature polemiche, poco curanti del dettaglio storico. Il Nerone del Quo vadis? del 1951 ritrae, per esempio, il senatore McCarthy, mentre Ben-Hur e Spartacus sono sceneggiati, alla fine dello stesso decennio, avendo in mente il Medio-Oriente sotto il protettorato americano. A questo proposito merita un suo autonomo spazio Il gladiatore di Ridley Scott, nel quale sono scopertamente sottolineate le citazioni del corpus filmico precedente e le licenze con la storia.

Seminario Internazionale

"Il Regno d'Italia (1861) e il Nord America"

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Istituto di Scienze Umane e delle Arti

Centro Studi Americani di Roma

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30 novembre 2001
Aula Magna 2

Università degli Studi della Tuscia

Facoltà di Lingue e Letterature Straniere Moderne

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